Esta es la verdadera historia de Lorenzo Odone, sus padres y su lucha contra una terrible enfermedad, la adrenoleucodistrofia (ALD). Esta enfermedad ataca el cerebro al irse destruyendo el tejido graso que constituye el aislante de los nervios.

La película muestra que los discapacitados son personas reales con sentimientos e inteligencia, y explora algunos de los problemas que se enfrentan al tratar de que la sociedad tome nota y haga frente a enfermedades extremadamente raras.

En la Italia de los años ‘60, las penurias que tan bien supo pintar el neorrealismo habían sido atenuadas por un sostenido crecimiento económico; había un sustrato cultural, sin embargo, que no terminaba de acomodarse a esos cambios. Un conjunto de códigos ancestrales, una manera de entender las relaciones afectivas y familiares que no eran tan fácilmente permeables a las mejoras en la calidad de vida. De esa sociedad en transición, o mejor dicho de ese terreno ambiguo donde se construía la nueva Italia con lo peor de la vieja, sacó provecho la llamada “comedia a la italiana”. Que conservaba el mandato de la crítica social del neorrealismo, pero atemperado por un tono pícaro y zumbón.

Mimí metalúrgico fue, en su momento, objeto de aceptación crítica (Wertmüller ganó por ella el premio a la mejor dirección en el Festival de Cannes), éxito formidable de público en todo el mundo y plataforma para un sinfín de polémicas. Algunas de ellas ya zanjadas, otras no tanto. El tratamiento del machismo y el patriarcado en la sociedad italiana, así como la mirada impiadosa sobre el concepto del “honor”, le granjeó a Wertmüller no pocos objetores, tanto de parte de conservadores como de diversas asociaciones “progres”, feministas incluidas.

Valiéndose de un humor casi salvaje, la película acompaña la lenta, inexorable y absurda caída de su protagonista, Carmelo (un extraordinario Giancarlo Giannini, quien obtuvo un premio David di Donatello por su participación en este film), fruto de prejuicios propios y ajenos. Como si hubiese sido la víctima propiciatoria de un esquema social que nació mucho antes que él y que lo sobrevivirá, Carmelo no sabe muy bien por qué le van pasando las cosas; se acomoda a ellas con una dosis de fatalismo que deja un sabor agridulce, más allá de las risas que despiertan sus crecientes incidentes familiares y sus entreveros con personajes non sanctos. Transmite la sensación de que, dadas las condiciones, no hubiese podido comportarse de otro modo. Y al mismo tiempo todo a su alrededor va confluyendo en una dirección que no lo favorecerá.

Carmelo es aquí un obrero siciliano, comunista no del todo esclarecido, infelizmente casado y corrido del sur de Italia por los abusos de la mafia. Instalado en Turín, pronto comprenderá –a través de un detalle grotesco: los lunares que tienen en común muchos de los personajes con los que se cruzará– que existe una estructura mafiosa superadora de la contradicción Sur-Norte y de las diferencias entre clases sociales. Sin querer, y por una serie de sucesos encadenados, pasa a ser un protegido de la mafia, que paga sus supuestos servicios con ascensos y prerrogativas en su rango laboral.

Lo que no contempló Carmelo fue el flanco familiar que dejó desguarnecido, casi sin darse cuenta, naturalizando el estereotipo del macho que va y viene cuando se le da la gana. En Sicilia había quedado su mujer; en Turín se enamoró de la bella Fiore (la también fantástica Mariangela Melato, con quien Giannini formaría dupla en Amor y anarquía y en otros films emblemáticos de Wertmüller). Tuvieron un hijo. Un regreso obligado al sur lo enfrentó a sus peores pesadillas: las dudas ajenas sobre su virilidad (es que no le da el cuero para dos mujeres), el engaño de su esposa –con embarazo incluido– y la necesidad, impuesta por las circunstancias, de una “reparación” que llevará la trama hacia caminos insospechados.

Hay en Mimí metalúrgico un trasfondo político (más allá de las referencias explícitas y de ciertos juegos iconográficos, como la utilización de los cuadros de Lenin y Jesucristo para ilustrar diferentes situaciones). Quizá por ello, la desgracia de Carmelo provoca una risa incómoda. Es la que, seguramente, despertó en la sociedad italiana cuando se vio reflejada a través de un espejo deformante, disparador de un estereotipo (el del italiano fanfarrón, pero finalmente loser, cruel y al mismo tiempo tierno, cínico y a todas luces torpe) desparramado por todo el mundo. Claro que, a despecho de las consideraciones filosóficas y costumbristas, el espectador grabará para siempre en su memoria un puñado de viñetas: la escena de conquista (con tango y todo) y seducción de la esposa del amante de la esposa de Carmelo (perdón por la desprolijidad lingüística, pero sólo se puede decir así) es uno de los grandes momentos de la historia universal de la comedia.

Fernando D’Addario

“Cuando hierve la sangre” es una película que realizó John Sturges entre dos de sus grandes éxitos: “El último tren a Gun Hill” y “Los siete magníficos”. Y se ve que en el reparto de genialidad esta quedo muy por debajo de las otras dos. Personalmente la considero bastante floja. Sin embargo tiene un interesante trasfondo histórico. Tanto bélico como cinematográfico.

La historia está basada en un incidente ocurrido con el Destacamento 101 del OSS. Esta era una unidad formada en 1942 cuya misión consistió en reclutar guerrilleros entre las tribus Kachin del norte de Birmania para luchar contra los japoneses y sus aliados birmanos. En líneas generales tuvieron éxito en sus misiones y ayudaron en la famosa incursión de los Merrill’s Marauders. La unidad fue disuelta en 1945.

El episodio que se refleja aquí es uno que demostraba la poca fiabilidad del Gobierno Nacionalista Chino. Muchas de sus “unidades de combate” eran más bien una panda de bandidos que atacaban por igual a los japoneses, a los birmanos, o a los aliados. En un determinado momento se organizó una incursión entre el Destacamento 101 y los Kachin Rangers para acabar con estas bandas. Los Kachin ejecutaron a un gran número de chinos y esto provocó un incidente diplomático que no llegó a mayores debido a que los nacionalistas chinos necesitaban a los aliados para sobrevivir.

En principio la película iba a ser una producción para mayor gloria de lo que se conoció como la Rat Pack. Así bautizó Lauren Bacall a este grupo de amiguetes de francachela que se originó alrededor de Humphrey Bogart. Tras la muerte de Bogart en 1957 el Rat Pack se organizó alrededor de Sinatra y comenzaron a rodar películas en las que los componentes eran los protagonistas (la más famosa es “Ocean’s Eleven” 1960). El caso es que esta película debía de ser interpretada por Sinatra, Sammy Davis Jr. y Peter Lawford. Pero en una entrevista en la radio Sammy Davis Jr dijo que cantaba mejor que Sinatra. Esto enfureció tanto a “La voz” que exigió que se le retirara del reparto. En su lugar pusieron a un joven actor cuyo mejor trabajo hasta la fecha había sido un papel protagonista en “The Blob”. Se trataba de Steve McQueen. “Cuando hierve la sangre” no sólo fue la película que lanzó al estrellato a McQueen, también lo hizo con Charles Bronson. Ambos repetirían con Sturges en “Los siete magníficos” y en “La gran evasión”.

La realidad y el sueño, las sensaciones íntimas frente a los mandatos socio-culturales, la capacidad de adaptación ante las más descabelladas circunstancias que pueden presentarse en el seno de una familia tipo. Esa es la materia prima de Mi vida en rosa, el formidable debut del belga Alain Berliner, que combina los ingredientes de la comedia, el drama y la tragedia en un plato suculento, complejo y original. Un chico de siete años es el centro de la historia, que también puede considerarse como un sobrio ensayo sobre las fantasías infantiles, en esa precisa etapa de la niñez en que empieza a dibujarse la identidad sexual. Y, en menor medida, como una inquietante, ambigua puesta en escena de esa concepción según la cual, para ciertas almas, existe la posibilidad de sentir un sexo que no es el propio. De preferirlo instintivamente, sin más ni más. Porque Ludovic sería una niña como cualquiera… sino fuera porque nació varón. Vive en un barrio residencial, de clase media, junto a sus padres y tres hermanitos con los que configura la más “normal” de las familias. Pero no hay caso: Ludovic viste, juega, sueña, vive como una mujercita. Y con toda lógica, no puede entender que los otros no acepten su condición.

En realidad, al principio nadie se toma del todo en serio sus vivencias. A lo sumo, las ven como esas travesuras que se curan con la edad. Su madre, Hanna, asegura que “hasta los siete años es normal, lo leí en Marie Claire”, sedada por un artículo de la famosa revista “femenina”. Para Ludovic lo único que debería sanar el tiempo es su masculinidad. Tonto no es: cuando en la escuela le explican la biología del sexo, acepta que evidentemente hay un error… cometido por los cromosomas. Entretanto, acaricia inocentes planes maritales con su vecinito Jérome, que es el hijo del jefe de su padre. La etapa cómica de Mi vida en rosa llega a su pico durante un asado servido por los padres de Ludovic: allí están el jefe, los amigos, los vecinos. Entre modestas galas hace su entrada triunfal el niño –¡pintarrajeado, en vestido rosa!– para el espanto de los presentes. Esos mismos que, poco antes, habían desparramado sonrisas ante una niña vestida de varoncito. El tono cambia a partir de aquí. La hipocresía laboral, escolar, y vecinal descargará su furia, marginando progresivamente a la familia del fenómeno. En este punto la película exprime el jugo de las rutinas de la comedia de situaciones: gente que se encuentra sobre las veredas y jardines para intercambiar chismes, convirtiendo al asunto de familia en la comidilla regional. Mi vida en rosa se apoya en ellas como para tomar envión. Acto seguido ingresará de lleno en su veta trágica.

La puesta en pantalla del universo interior de Ludovic constituye la más estupenda “puesta en época” en mucho tiempo. No evoca imágenes reales, cosa que han hecho miles de películas, sino las que la mente infantil fabrica cuando deja volar su vertiente más ligera, profundamente naïf y, en tal sentido, rosa. Ese mundo personal, colorido, presidido por la bella Pam –especie de hada madrina de las teleseries infantiles– resuelve con sobriedad uno de los más añejos desafíos del relato fílmico: traducir las procesiones interiores en imágenes precisas, que reconstruyan ese imaginario frente al espectador. En este caso, unas visiones de tonos saturados y objetos psicodélicos, como de otro tiempo, que tienen un pie en la iconografía sesentista.

Georges Du Fresne encarna fantásticamente a Ludovic. Vale decir, actúa (cosa poco frecuente en un chico de su edad) coherentemente a un personaje que está más allá del realismo. Pero la aparente falta de motivos de su femineidad no sólo esquiva los moldes naturalistas: también se mantiene a rajatablas de punta a punta del relato. Por eso es la gran palanca para el contraste con los que lo rodean. Estos no escapan del todo a la estereotipia (jefe machista y bruto, padres prejuiciosos) y la inconmovible certeza de Ludovic, su alegría de mujercita, su plenitud sin sombras están llamadas a sacudirlos. Algunos se quedarán donde están, otros serán hondamente conmovidos: se moverán hacia otro lugar. El lastre de los prejuicios, para entonces, no hará otra cosa que ensanchar la valentía de los que se adaptaron a Ludovic, aceptándolo. Ese coraje también pertenece a Mi vida en rosa, una de las más nobles, lúcidas y consecuentes excursiones por el territorio de las diferencias.

Guillermo Ravaschino

Historia de amor entre un hombre (un rico cultivador de tabaco) y una mujer a la que conoce sólo por carta. Sin embargo, ella es una impostora que termina huyendo con la mayor parte de su fortuna. Dispuesto a vengarse, el hombre la persigue con la intención de matarla, pero cuando la encuentra se da cuenta de que la ama perdidamente. Por otro lado, ella demostrará no tener el más mínimo escrúpulo.

Una vez más en el cine de Truffaut, la mujer es un ser capaz de la abominación más grande cuando descubre que tiene a un hombre a sus pies. Esta constante en su cine alcanza su máxima expresión en otra cinta titulada ‘Una Chica tan Decente como Yo’ (película no recomendada a misóginos incurables). En ‘La Sirena del Mississippi’ se cristalizan todas las inquietudes con las que el director francés ha jugado a lo largo de su carrera, y que posteriormente seguiría desarrollando, pero fue quizá en esta película donde quedaron plasmadas con más perfección y autenticidad.

Por un lado, tenemos la figura de un hombre que aún teniéndolo todo en su vida, tiene que recurrir a relaciones epistolares para conseguir casarse, y a la hora de amar es un auténtico pardillo. Sin embargo, cuando llega el momento de la verdad, no le importa ni lo más mínimo ser envenenado paulatinamente por la mujer de la que está enamorado.

Dicho personaje está interpretado por un muy ajustado Jean-Paul Belmondo, por aquel entonces toda una estrella en el cine francés. Parece casi una broma del director el haberlo emparejado con la bellísima Catherine Deneuve, que por aquel entonces estaba en la cúspide de su belleza, y también de su frialdad. Truffaut consigue lo increíble: hacer creíble a esta pareja totalmente imposible. A pesar de la corrección de sus interpretaciones, quizá el único punto flojo de la película, sobre todo en el caso de Belmondo, la historia es tan fascinante y está tan llena de matices, a la par que bien rodada, que uno no puede hacer otra cosa que rendirse ante la que es, sin duda, una de las películas más dolorosamente románticas que se hayan realizado jamás.

Y cuando hablo de romanticismo, no me refiero a las ñoñadas que no han querido vender como grandes historia de amor, haciendo únicamente que suban nuestros niveles de azúcar. Aquí no hay nada de eso. Tenemos a unos personajes solos frentes a una serie de circunstancias y el mundo que les rodea, el cual no parece comprender su relación. Una serie de infortunios que deberán vencer para conseguir lo que quizá todos perseguimos en esta vida. Y para Truffaut está muy claro: no hay amor sin dolor. Un dolor penetrante que consume por dentro, con la única esperanza de que afuera sólo quedará el amor, más que suficiente para sobrevivir a cualquier tipo de penuria. Así lo resaltan sus finales y maravillosa escenas. Después de haber asistido a la presentación de los personajes, todo va cuesta abajo, un descenso hacia el mismísimo infierno a cambio del único y verdadero amor. Al final, solos, sin nada como posesión, sólo ellos mismos, caminan bajo la nieve hacia un futuro incierto, que paradójicamente está representado con el color blanco, el de la pureza. Atrás quedan las riquezas, un asesinato, y demás desgracias. Casi podríamos decir que es una historia de amor al revés.

‘La Sirena del Mississippi’ es una película magistral, una rareza si se quiere ver así, con el sello característico de su autor. Hace años, uno de los críticos más famosos de este país dijo que era una de las pocas películas que demostraban que el amor existía. También puede verse de esa forma. La película está editada en dvd en nuestro país desde hace relativamente poco, pero he de advertiros que la copia es penosa, sobre todo la imagen. Una pena de edición para un film imprescindible.

Las mujeres y los libros: dos temas reiterados en las películas de Francois Truffaut. En esta película, nos hace asistir a un curioso entierro: desde el punto de vista de la mujer que se interesó en un hombre y en el libro que escribió, nos muestra una visión del amor por las mujeres en la vida moderna.

Lo primero que surge es identificar que Morane no es un casanova o un donjuan, porque no se trata de coleccionar conquistas amorosas como trofeos para guardar en un armario. Morane es un hombre obsesionado por el ritmo que las mujeres le dan al mundo al caminar. Esta obsesionado con la belleza de las piernas de las mujeres e imagina que al caminar son lo único capaz de mover el mundo y de darle un equilibrio.

El interés de Morane se ve correspondido por la curiosidad de las mujeres y por el afecto que logra despertar en ellas. La narración de la película es, precisamente, desde el punto de vista de la editora de su libro, que lo ha leído, que conoce la versión de Morane sobre sus relaciones con muchas mujeres, y Truffaut finalmente, nos ofrece el relato de la editora.

Al no retratar a un donjuan en procura de trofeos de pública alabanza, al no relatar ningún tipo de técnicas de conquista para el éxito, nos introduce Truffaut en otra dimensión de la relación entre hombre y mujer adultos, muy propia de las conquistas humanas del mundo moderno.

Al desprendernos de los prejuicios feudales, al asomarnos con pasión hacia dimensiones que nos aparten de las relaciones serviles en la sociedad y por lo tanto a relaciones serviles y de dominación entre hombre y mujer, como tradicionalmente ha estado limitada la sociedad, afloran en el siglo XX otras posibilidades que se acercan a un trato, a un cultivo de la familiaridad entre hombre y mujer, que deja entrever otra forma muy diferente de las relaciones hombre y mujer adultos y otra forma diferente de entender el amor conyugal.

Truffaut nos introduce en esta difícil creación: inventar nuevamente las relaciones amorosas entre hombre y mujer, a partir de inventar otra vez el trato, el respeto mutuo y el afecto, sobre la base de hacerlo posible en una sociedad a su manera imposible, como la sociedad industrializada, en la cual asuntos como el amor o la relación entre hombres y mujeres no son sino un complicado intercambio pragmático de mercancías.

Sin embargo, en esta sociedad, ante lo que el mismo Truffaut denomina la “dificultad para amar” que deriva del vértigo, de la impudicia, de la indolencia y quizá sobre todo de la impaciencia de hombres y mujeres contemporáneos, explorar en sus películas la posibilidad, que por las fisuras ya identificadas de la vida mecanizada por el mercantilismo, podamos recobrar la fuerza del instinto, de las obsesiones, la fuerza del afecto que no podemos controlar, pero si podemos sentir y compartir. Sólo tenemos nuestra propia vida vivida para recuperar nuestra capacidad de afecto. Sólo tenemos nuestras propias “conclusiones de la pasión”, únicas dignas de fe, según Kierkiegaard, para inventarnos a nosotros mismos y recuperar el significado de estar vivos.

En este sentido, se convierte el cine de Truffaut en un cine renovador, contemporáneo, con un espíritu vivo y fuerte, su confianza está en lo que puede el afecto y no el cálculo, su confianza está en lo que puede el cultivo de una familiaridad entre los seres humanos, aun cuando el autor no reconozca garantías, pero en la clase de ámbito que genera esta confianza y esta familiaridad, es posible encontrar otro ejercicio del amor y otra experiencia de la vida.

La editora ha convencido al grupo de trabajo, que reacio al libro de Morane, lo acojan y la obra sea publicada. En este libro, Morane recobra sus experiencias con las mujeres que ha conocido y que lo han obsesionado, y al parecer, narra en forma sincera y llana sus impresiones y el impacto que ha dejado en su memoria haber conocido y haber intentado revelar un secreto amando una serie de mujeres. Truffaut nos muestra al personaje de la editora interesada en esta historia, en la clase de relación que Morane estableció con las mujeres. Ella curiosa profesionalmente y enamorada de un hombre capaz de interesar a muchas mujeres.

“Funny Girl” fue la penúltima película de William Wyler, casi la despedida del director que deparó a la historia del cine títulos como “El coleccionista”, “Ben Hur”, “Los mejores años de nuestra vida”, “La señora Miniver”, “La carta” y así hasta casi setenta ejemplos de buen cine. Con este trabajo, el maestro Wyler se adentra en el musical, un género en el que apenas se había prodigado. Lo hace con la obra del mismo título escrita por Isobel Lennart, quien también se hizo cargo de la adaptación cinematográfica.

La película, basada en personajes y hechos reales, reconstruye los momentos más singulares de la vida de Fanny Brice, una actriz, cómica y cantante de leyenda, que vivió en Estados Unidos desde 1891 hasta su muerte en 1951. Brice fue una de las estrellas del mítico Ziegfeld Folies, destacó en la radio y sobre los escenarios y asimismo protagonizó varias películas, alguna de ellas especialmente autobiográfica.

Barbra Streisand es Fanny Brice en “Funny Girl”, con la que inició su carrera como actriz. Su contrapunto no es otro que Omar Sharif, quien encarna el papel de Nick Arnstein, segundo de los maridos de Fanny Brice, jugador profesional que fue encarcelado durante más de un año mientras estaba casado con la popular cantante.

Wyler afronta la película sin cursilerías y con su proverbial búsqueda de la perfección y el resultado fue este excelente musical de perfil biográfico, que contiene la emocionante interpretación del que quizá haya sido el tema más cantado por Barbra Streisand, “People”.

Entre nosotros hay una serie de individuos con poderes telepáticos que son llamados “Exploradores” (en inglés, scanners). Una corporación, ConSec, se encarga de buscarlos e investigarlos. La acción comienza cuando los operarios de ConSec consiguen capturar a Cameron Vale, un explorador, en un centro comercial. El doctor Ruth, que dirige el proyecto de los exploradores, quiere que Cameron le ayude a localizar a un peligrosísimo explorador llamado Darryl Revok, que fue miembro de ConSec, pero que ahora es un asesino en potencia. De hecho se infiltra en ConSec y consigue eliminar al último explorador al servicio de la compañía (la famosa escena de la cabeza estallando) y a unos cuantos tipos que intentan detenerle.

Cameron debe intentar localizar el paredero de Revok, y comienza encontrando a otro explorador que es un pintor atormentado, y a partir de ahí consigue introducirse cada vez más en el mundo de los exploradores y de varias organizaciones y suborganizaciones, hasta que finalmente consigue localizar a Revok, descubriendo de paso una conspiración que puede suponer el cambio del orden mundial.

Oriundo de un ambiente de clase media de Texas, un Jonathan de diez años pidió prestada la cámara Súper 8 a un vecino. Así, y durante veinte años, filmó cortos sangrientos, pero —por sobre todas las cosas—, a sí mismo y a su propia familia, constituida por Adolf y Rosemary, sus no muy normales abuelos, y por Renee, una madre que entraba y salía de instituciones mentales.

Pero, según el realizador/protagonista: “Al tomar una cámara cuando era niño, descubrí una manera de sobrevivir a la vida que debía enfrentar. Utilicé la cámara como un arma, un escudo y una manera de explicar cómo me sentía en relación con el entorno”.

La secuencia posterior a los créditos del principio sirve para establecer perfectamente los personajes y el tono de la historia. Ahí, al ritmo de una música nostálgica, se relata el noviazgo y casamiento de los abuelos (allá por los ’50); el nacimiento de Renee; la niñez de Renee, quien, de tan hermosa, se convierte en modelo infantil; el día que Renee, de trece años, cayó del techo de la casa y se lesionó las piernas, por lo que no pudo caminar por meses; cómo los padres de la niña, creyendo que la lesión es psicológica, deciden internarla y someterla a tratamientos de electroshock; cómo Renee dejó de ser una persona normal y se entregó a una vida de abusos, consumo de drogas (algunas recetadas, otras autoaplicadas), y el abandono por parte del hombre con el que iba a casarse. Pero en 1972 nació quien parecía su salvación: Jonathan.

Lo que sigue: la juventud de Caouette, entre películas clase B, el descubrimiento de la cultura alternativa y de su orientación homosexual, un trastorno de despersonalización para el que no hay cura, y la siempre difícil relación con la madre. Por supuesto, la cámara registra cada momento, cual diario personal.

De hecho, Tarnation está armada únicamente en base filmaciones caseras (con diferentes tipos de cámara, desde VHS hasta Mini-DV), cortos, fotografías, escenas de El bebé de Rosemary (Rosemary’s baby, Roman Polansky, 1968), grabaciones en cassettes de audio, y hasta mensajes de contestador telefónico. El realizador junto ciento sesenta horas de material grabado por él mismo (ya sea en audio y video), durante más de veinte años.

El resultado: un original y catártico collage autodocumental, autoreality y autobiografía. El director tiene una definición más acertada: “Tarnation es una película sobre la juventud, el arte, la sexualidad, la enfermedad, los Estados Unidos y la supervivencia. También es una carta de amor a mi madre Renee y a todas las madres del mundo”.

La edición —que Caouette llevó a cabo con el software iMovie, en la computadora Apple de su novio— tiene un estilo afiebrado, alucinógeno, pero siempre coherente con lo que se está contando. Tan arriesgado recurso está vinculado al trastorno de despersonalización que padece el realizador: “Tarnation tiene como fin imitar mis procesos mentales, de manera que el público también pueda sentir como si estuvieran en un sueño viviente, que puede causar miedo y ser intenso, pero también puede ser hermoso y glorioso”.

El film narra lo acontecido a unos amigos durante la última noche del verano de 1962 en una pequeña ciudad del medio oeste de Estados Unidos. Ellos son Curt (Richard Dreyfuss), que debe partir al día siguiente a la universidad; Steve (Ron Howard), que tiene problemas con su chica; Terry “El Tigre” (Charles Martín Smith), que consigue ligar con una chica preciosa gracias a su Chevryolet del 58 prestado; y John (Paul Le Mat), un rocker que recorre la ciudad con su Hot Rod.

La película tiene la grandeza de resultar divertida y emocionante con una base argumental de lo más simple. La excelente banda sonora es un repaso por el rock and roll de los años 50 y primeros 60, aunque según John en la película, mientras escucha disgustado a los Beach Boys, “el rock and roll se acabó cuando Buddy Holly murió”.

Hay otros momentos inolvidables en la película como la irrupción de la pandilla Los Faraones, la aparición del disc-jockey Jack “el Hombre Lobo” o la carrera con el coche pilotado por un principiante Harrison Ford. Se trata de un film crepuscular que narra la perdida de la inocencia norteamericana: el fin del rock and roll y el comienzo del rock, sin más.

Al año siguiente asesinarían a Kennedy y poco después sufrirían la humillante derrota de Vietnam. Es el fin de una era. La película costó sólo 770.000 dólares y recaudó más de 115 millones, convirtiendose en la más rentable de la historia. Lucas reinvirtió una parte del dinero ganado en montar una tienda especializada de comics y la otra parte en hacer maquetas de naves espaciales y robots.

El gángster Roy Earle (Bogart) sale de la cárcel para colaborar en un asalto y termina siendo víctima de una feroz cacería humana, en un film pleno de acción, que es también un estudio fascinante sobre un hombre al que el tiempo le pasó de largo. Dirigida con intensidad por Raoul Walsh, Altas Sierras marcó el comienzo de una nueva era: la actuación de Bogart marcó la transición de la definida vileza de las películas de gángsters a las áreas existencialmente grises del film noir.

Continuación de la premiada “Contacto en Francia” (The French Connection, 1971) ganadora del Oscar a la mejor película. En esta secuela el policía Nuyorkino Popeye Doyle (Gene Hackman) viaja a Marsella para capturar al rey de la droga que se le había escapado en la primera parte. Mientras que la primera parte la trama se sostiene en el trafico de droga (cocaína) la segunda se basa mas que nada en el consumo.

Promediando la película Popeye Doyle es capturado por los narcotraficantes, encerrado en una habitación y drogado día y noche. Uno como espectador espera el momento en que los captores vengan a asesinarlo pero lo que le hacen es mucho peor, lo sueltan. A partir de ese momento la persona que estaba en contra de las drogas es un adicto empedernido a la cocaína. Tras una larga desintoxicación puede volver a la calle en busca de los criminales pero esta vez por un motivo personal. El policía protagonista es un típico caso de gatillo fácil, muy de moda en esa época.

Charlton Heston es el poderoso propietario de una plantación en la salvaje y traicionera jungla sudamericana. Eleanor Parker es su encantadora novia estadounidense, a la que conoció por carta. Pero él desconfía de ella, y se pregunta poqué ella dejaría Estados Unidos arriesgándose a vivir en la jungla. Ambos se ven amenazados por la llegada de millones de hormigas asesinas que avanzan inexorablemente a través de la jungla, abriendo un camino de treinta kilómetros de largo y tres de ancho plagado de escalofriante terror.

El timador Moses Pray se encontrará con la horma de su zapato en la figura de su supuesta hija, una pequeña de diez años que fuma, jura en arameo y estafa como una consumada experta. La química entre ellos dos funciona de maravilla, y a ello no puede ser ajeno que Ryan O´Neal y Tatum sean padre e hija en la vida real.

‘Luna de Papel’ se propone como un viaje iniciático del que padre e hija saldrán más sabios, con la particularidad de que en este caso será la figura paterna la que gozará de un aprendizaje mayor.

A través de un país en una profunda crisis económica, el tándem de timadores sobrevive vendiendo biblias a fallecidos, robando alcohol o realizando pequeñas estafas con billetes, todos ellos timos de guante blanco. Por el camino se irán encontrando a unos personajes que definirán la época por la que se mueven y a ellos mismos. Es el comienzo del “New Deal” de Franklin D. Roosevelt, el cómico Jack Benny arrasa en la radio y la ley seca impera en el horizonte.

Notable es el papel de la buscavidas interpretada por Madeline Kahn, propietaria del diálogo más memorable del film, en el que en un arranque de sinceridad, ruega a la pequeña Auggie que le permita permanecer unos días más con su padre, ya que “al final, todos se cansan y me abandonan. No tendrás que esperar mucho”.

Basada en una obra de Tennessee Williams, con guión de Francis Ford Coppola, Fred Coe y Edith Sommer.

En la época de la Depresión, el pueblo de Dodson, Mississipi, esrá particularmente devastado por la llegada de Owen Legate, un funcionario del ferrocarril que viene con un puñado de despidos para los empleados del lugar. Natalie Wood seduce en su papel de Alva Starr, la chica más atractiva del pueblo con grandes planes pero sin un sitio adonde ir…hasta que Legate aparece en la puerta de su casa. El inevitable romance entre ambos enfurece a la distante y despreocupada madre de Alva e incita el deseo de venganza en el pueblo.

Los hijos de Fierro fue estrenada en el año 1978 en el Festival de Cannes en Francia, se rodó en la Argentina entre los años 1973-74. Se terminó clandestinamente en el año 1975 en Buenos Aires. Con el golpe militar de 1976 Solanas pasa al exilio. El estreno en la Argentina ocurre recién durante 1984.

La película parte del Martín Fierro de José Hernández, escrito en 1872. “Traté de conjugar -dice Solanas- lo individual con lo colectivo, lo testimonial con lo fantástico, lo histórico con lo mítico, narrándolo a través de imágenes que tuvieran en sí mismas el valor de un verso”.

La trama toma como referencia histórica el período que va desde el golpe que derrocó a Perón en el año 1955 hasta su vuelta al poder en 1973. Filmada en fábricas, sindicatos, bares, calles, casas, está interpretada por gente del pueblo y un reducido número de actores profesionales.

“Los hijos de Fierro -sigue Solanas- no es otra recreación del Marín Fierro, sino una paráfrasis del mismo. Conservando su esencia y mitología, pero interpretándolos en términos históricos. El protagonista no es ya un héroe individualista y de derrota, sino un personaje colectivo y organizado: la clase trabajadora urbana, las grandes mayorías nacionales, los hijos de Fierro”.

Basada en el relato “Babylon Revisited” de F. Scott Fitzgerald, con guión de Julius Epstein, Philip Epstein y Richard Brooks.

La trama se desarrolla en los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial, en París. Un periodista del ejercito(Van Johnson), el mismo día de la liberación de la ciudad, conoce a dos hermanas que se enamoran de él. Finalmente se casa con una de ellas (Elizabeth Taylor), mientras la otra (Donna Reed) no puede olvidar la afrenta y esperará la oportunidad para vengarse. Por otro lado, la forma de vida algo alocada de la familia, sus ansias por conseguir dinero, más el carácter depresivo de Van Johnson (cuya “sosa” forma de actuar viene aquí como anillo al dedo), provocan una situación que evoluciona de forma dramática.

Si bien la historia parece más adecuada a los años 20 -tal como la ideó Scott Fitzgerald-, Brooks consigue adaptarla a la década de los 50 y le da un original toque de modernidad. Y lo logra gracias a unos diálogos –los suyos- que no tienen desperdicio (“es más barato vivir como un rico que serlo en realidad”); a una puesta en escena espectacular; y a una actriz que acababa de dar el salto de ídolo juvenil –del que muchas otras no se habían recuperado- a mujer adulta: Elizabeth Taylor.

Vittoria (Monica Vitti) después de una noche discutiendo con su novio Riccardo (Francisco Rabal), decide cortar con una relación que era para ella asfixiante. Mientras disfruta de su renovada soledad en compañí­a de su madre, conoce a Piero (Alain Delon), un joven atractivo, seductor y arrogante que es corredor de bolsa.

Ella inhibe sus reticencias iniciales hasta acabar teniendo con él un tórrido y pasional romance. Ambientada en Roma, ciudad que compartirá protagonismo como el espejo emocional del personaje de Vittoria, Antonioni completa su trilogí­a (después de La aventura y La noche) y construye una pelí­cula con los temas principales de su obra fí­lmica: la incomunicación de la pareja y la soledad.

En una entrevista reciente publicada en The Wall Street Journal, Cormac McCarthy, de 76 años y autor de la novela original, dijo que no le preocupaba aclarar qué tipo de desastre había dejado a sus personajes en el desamparo. Aún más, ni siquiera lo tenía claro. Lo único de lo que no dudaba era de que, de unos años para acá, sólo le interesaba escribir todos los días, y pasar el mayor tiempo posible con su hijo de once años. (“Todo lo demás me parece una pérdida de tiempo”). De su relación cotidiana con el niño surgió, textual, el diálogo de La carretera en que el hijo le pregunta al padre qué haría si muriera, y a la que este le responde: “Me querría morir contigo.” “¿Para poder estar conmigo?”, vuelve a preguntar el niño. “Sí”, le contesta el padre. “Para poder estar contigo.”

Enraizado en la biografía emocional de McCarthy, La carretera lo mismo hace el retrato de un hombre preocupado por enseñar a su hijo lo esencial para sobrevivir que sugiere que lo más esencial de todo es la valoración del tiempo presente, basada en una ética sin recovecos, y a sabiendas de que todo lo “del mundo” es efímero y prescindible.

Los retos de la adaptación a la pantalla, por tanto, no eran una mera cuestión de intimidación ante lo literario, sino de animarse a caminar en contra de todas las reglas vigentes de un género –el de exterminio– especialmente vigente.

¿Cómo traducir en imágenes la urgencia emocional del padre sin ceder a la tentación de ilustrar la adversidad y “llenar” la narración de aventuras? ¿Sería posible dar arranque al relato sin dar cuenta al espectador de las causas que han dejado en ruinas al planeta? ¿No es esta exposición de eventos –amenaza de la catástrofe/fases de la destrucción/modos de supervivencia– la que hace que el público se involucre en la situación? Y un último problema, propio de las adaptaciones: ¿desde qué punto de vista se contaría la historia?

La voz del narrador literario es en su mayoría omnisciente pero, a veces, es también la voz introspectiva del padre. El significado de la jornada, los sueños y recuerdos en los que se evoca a una madre que decidió quedarse atrás, y el simbolismo religioso con el que el hombre reviste las rutinas más elementales, son atisbos a su mente pero también monólogos mudos. La diferencia es tan pequeña como enorme el problema de optar por una perspectiva u otra a la hora de escribir el guión.

Esta versión filmada de La carretera responde a estas preguntas y disipa todo prejuicio. Dirigida por el australiano John Hillcoat, se beneficia de sensibilidades lúgubres como la del músico Nick Cave y el director de fotografía Javier Aguirresarobe. Los escenarios fríos y oscuros que recorren el padre y el hijo tienen una narrativa propia (como es el caso de la pintura) que vuelve innecesarias las escenas de acción. Son “naturalezas muertas” en el sentido funerario del género: cuadros con vegetación y frutos deteriorados que recuerdan el paso del tiempo y, en el caso de esta película, la imposibilidad absoluta de volver a la normalidad.

Hay dos objetivos que empujan a los personajes: la supervivencia del día a día (y todo lo que esto implica: buscar comida donde sea, y evitar ser la comida de alguien más), y seguir una dirección (el sur, la costa o lo que sea, aunque al final se sospeche que ahí no hay nada más). En la novela y en la película la catástrofe más temida es la total soledad.

Basada en una obra teatral de Tennessee Williams. Con guión de Richard Brooks y James Poe.

Un matrimonio en crisis compuesto por Brick (Paul Newman) y Maggie (Elizabeth Taylor) se traslada a la mansión familiar en donde se celebra el sesenta y cinco cumpleaños del padre del esposo (Burl Ives), un desabrido hombre hecho a sí mismo que a causa de una grave y dolorosa enfermedad se encuentra al borde de la muerte, una muerte que intenta ser aprovechada ambiciosamente por otro de sus hijos, Gooper (Jack Carson), un gris abogado y su cargosa mujer Mae (Madeleine Sherwood).

Se trata de un drama familiar que trata el sentido y valores de la existencia humana en medio de un conflicto matrimonial con insinuación homosexual. La apariencia, la afabilidad hipócrita, el cariño, el amor, las relaciones paterno-filiales o el paso del tiempo son algunos de los temas que se abordan.